Entender as escalas ou notas usadas no blues é essencial para compreender a linguagem da guitarra blues, suas escalas, tensões e ambiguidades expressivas; neste artigo, o foco está na origem histórica dessas notas, na relação entre pentatônica maior, escala pentablues e blue note, e em como elas funcionam na prática musical — sou Tom Veras, professor de aulas de guitarra blues online e presencial no Itaim Bibi, Vila Olímpia, Vila Nova Conceição e Jardim Paulista.

Introdução — as notas como linguagem do blues

Quando se fala em blues, é comum que a atenção vá direto para a forma, para os acordes ou para a improvisação. Neste artigo, o foco é outro: as notas usadas no blues e a lógica musical por trás delas. A ideia aqui não é discutir técnica instrumental, digitação ou aplicação prática imediata, mas compreender quais notas aparecem com recorrência, de onde elas vêm e por que elas soam do jeito que soam dentro da linguagem do blues.

O blues não nasce a partir de um sistema teórico organizado. Ele surge como música viva, funcional, ligada ao canto, ao trabalho, à dança e à expressão cotidiana. Por isso, entender suas notas exige um olhar que mistura história, escuta e análise posterior. Ao longo do texto, as escalas — especialmente a pentatônica maior e a escala pentablues — serão usadas como ferramentas de referência para organizar esse entendimento, não como regras fixas.

Este material foi pensado para funcionar ao mesmo tempo como artigo escrito e como apoio didático para aula, com blocos bem definidos e subtítulos claros, permitindo uma leitura contínua ou uma consulta pontual. O objetivo é oferecer um mapa conceitual que ajude a compreender como o blues constrói sua identidade sonora a partir de escolhas específicas de notas, tensões e ambiguidades expressivas.

Limites históricos e como se entende hoje as notas do blues

Quando se fala na origem das notas usadas no blues, é importante deixar claro que não existem registros diretos do momento em que essa música nasce. O blues surge em um contexto em que não havia interesse intelectual ou acadêmico pela música popular. Os pensadores da época concentravam sua atenção na música europeia ocidental — especialmente na música clássica — que já possuía um corpo teórico estruturado, conceitos definidos e tradição escrita. A música popular, sobretudo a produzida por populações negras recém-saídas da escravidão, simplesmente não era considerada objeto de estudo.

Por esse motivo, o que se sabe hoje sobre as notas do blues não vem de tratados teóricos escritos no momento de sua formação. O entendimento atual é construído a posteriori, a partir da escuta das primeiras gravações, da observação de padrões recorrentes e da comparação entre práticas musicais distintas. Trata-se de um processo investigativo, quase uma reconstrução por análise, em que se tenta compreender o que já estava acontecendo musicalmente antes de qualquer explicação formal.

É importante também reconhecer que esse tipo de reconstrução não leva a verdades absolutas. As práticas musicais que deram origem ao blues aconteceram de forma orgânica, transmitidas oralmente, pelo canto e pela prática cotidiana. Não havia registro sistemático, nem a preocupação de documentar escolhas musicais enquanto elas aconteciam. O que se propõe aqui, portanto, não é afirmar com certeza como o blues “nasceu”, mas entender como ele se apresenta nas gravações iniciais e, a partir disso, identificar a lógica musical que se repete.

Esse cuidado é fundamental para evitar uma leitura anacrônica do blues, como se ele tivesse sido pensado desde o início a partir de escalas, intervalos e classificações teóricas. Esses conceitos são ferramentas posteriores, usadas hoje para organizar e explicar uma linguagem que já existia na prática muito antes de ser nomeada.

Origem cultural das notas — África, Europa e o encontro no sul dos Estados Unidos

A escuta das primeiras gravações de blues deixa claro que suas notas não se encaixam perfeitamente em um único sistema musical. Isso acontece porque o blues nasce do encontro forçado entre duas tradições culturais distintas, cada uma com uma relação diferente com altura, afinação e organização sonora.

De um lado, está a tradição africana trazida pelos africanos escravizados. O canto africano não se baseia em um sistema temperado fixo. As notas não são pensadas como pontos exatos, mas como regiões de altura, com deslizamentos, variações sutis e flexibilidade expressiva. A afinação é guiada pela voz, pela intenção e pelo contexto, e não por intervalos matematicamente definidos. Esse modo de cantar produz notas que ficam “entre” as notas do sistema europeu, algo que mais tarde será percebido como uma das marcas do blues.

Do outro lado, está a tradição musical europeia, já adaptada à música popular branca no sul dos Estados Unidos. Essa tradição trabalha com escalas temperadas, intervalos fixos e estruturas mais estáveis, entre elas a escala pentatônica maior, amplamente utilizada em músicas rurais, danças e canções que mais tarde seriam associadas ao universo do country. Trata-se de uma linguagem musical já organizada dentro do sistema tonal europeu, mesmo em seu uso popular.

É no sul dos Estados Unidos que essas duas culturas passam a conviver de forma contínua. O blues surge exatamente desse contato: a expressividade do canto africano dialogando com instrumentos europeus afinados em um sistema temperado. As notas do blues não pertencem integralmente a um lado ou a outro. Elas nascem dessa fricção cultural, em que práticas vocais não temperadas passam a ser executadas, adaptadas e reinterpretadas dentro de um ambiente musical temperado. Esse encontro é a base sobre a qual se formam as escolhas de notas, tensões e ambiguidades que definem a linguagem do blues.

Modelo teórico adotado para nomear e comparar os intervalos

Para organizar e nomear os intervalos que aparecem no blues, é necessário adotar um modelo de referência. O modelo usado aqui será o da escala maior natural temperada, dentro da tradição europeia. Essa escolha não tem a função de explicar o blues a partir da lógica europeia, mas apenas de fornecer um vocabulário comum para descrever alturas e relações entre notas.

Sem esse referencial, seria impossível falar em termos como terça maior, terça menor, quinta justa ou sétima menor. Esses nomes não pertencem ao blues em sua origem; eles são ferramentas analíticas posteriores, usadas para observar e classificar algo que já existia musicalmente antes de qualquer sistematização teórica.

É importante reforçar que esse modelo é descritivo, não normativo. Ele não define como o blues deve soar, nem estabelece regras. Serve apenas para criar um ponto de comparação estável, a partir do qual se pode observar como o blues se aproxima, se afasta ou tensiona o sistema temperado europeu.

A partir desse referencial, será possível descrever com clareza as duas estruturas centrais deste estudo — a escala pentatônica maior e a escala pentablues — e, principalmente, entender o que acontece quando essas duas escalas passam a conviver na prática musical do blues.

Escala pentatônica maior — tradição europeia e música country

Dentro do modelo temperado europeu, a escala pentatônica maior é formada por cinco notas bem definidas. Seus intervalos são: tônica, segunda maior (ou nona maior), terça maior, quinta justa e sexta maior. Essa escala não contém semitons consecutivos e produz uma sonoridade estável, aberta e pouco tensa, o que explica sua ampla utilização na música popular europeia e, mais tarde, na música rural branca dos Estados Unidos.

Historicamente, essa estrutura já era comum muito antes do surgimento do blues. Ela aparece em canções populares, danças e repertórios ligados ao campo, e acaba se consolidando como uma base importante do que mais tarde será reconhecido como country. Dentro desse universo, a presença da segunda maior (ou nona) é fundamental, pois contribui para o caráter melódico e “cantável” da escala, ampliando o espaço entre a tônica e a terça maior.

Quando essa escala passa a conviver com o blues, ela não desaparece. Pelo contrário, vários de seus elementos permanecem ativos, especialmente em contextos harmônicos e melódicos. A terça maior, a sexta maior e a nona continuam aparecendo com frequência, seja na harmonia, seja em linhas melódicas, e passam a dialogar com notas vindas de outra tradição. Essa permanência da pentatônica maior é uma das chaves para entender por que o blues não pode ser explicado apenas a partir da pentatônica menor ou da escala blues isoladamente.

Esse ponto é central: a pentatônica maior não é externa ao blues. Ela faz parte do campo sonoro que se forma a partir do encontro cultural no sul dos Estados Unidos e será essencial para compreender, nos próximos blocos, como as notas se misturam e criam a ambiguidade característica do estilo.

Escala pentablues e a blue note

A escala que se torna mais diretamente associada ao blues é a que aqui será chamada de escala pentablues. Do ponto de vista do sistema temperado europeu, ela pode ser descrita como uma ampliação da pentatônica menor, incorporando uma nota de tensão característica. Seus intervalos são: tônica, terça menor, quarta justa, quarta aumentada (ou quinta diminuta), quinta justa e sétima menor.

A nota central dessa estrutura é a quarta aumentada / quinta diminuta, que passa a ser identificada como a blue note. Ela ocupa uma região instável do sistema tonal europeu, criando uma sensação constante de tensão e deslocamento. Essa instabilidade não é um efeito colateral, mas parte essencial da expressividade do blues, funcionando como um ponto de fricção dentro da escala.

A origem dessa sonoridade está diretamente ligada ao canto africano. Como as práticas vocais africanas não se baseiam em alturas fixas e temperadas, as notas não são tratadas como pontos exatos, mas como regiões expressivas. Ao serem adaptadas a instrumentos afinados no sistema temperado europeu, essas entonações passam a ser percebidas como notas “fora” ou “entre” as notas tradicionais. A blue note é uma tentativa de nomear, dentro do vocabulário europeu, algo que originalmente não se encaixava nesse sistema.

Além da blue note, a presença da terça menor e da sétima menor reforça o caráter expressivo da escala pentablues. Essas notas contribuem para a sensação de melancolia, ambiguidade e tensão que se tornou uma marca do blues. No entanto, é importante lembrar que essa escala, por si só, não esgota o universo de notas do blues. Ela representa uma das estruturas centrais, mas não funciona isoladamente, especialmente quando colocada em diálogo com a pentatônica maior.

Mistura prática das escalas e o campo ampliado de notas do blues

Na prática musical do blues, a pentatônica maior e a escala pentablues não aparecem como sistemas isolados. Elas convivem, se sobrepõem e se misturam de forma orgânica. Essa mistura não é resultado de uma decisão teórica consciente, mas de um processo histórico e cultural em que diferentes práticas musicais passam a coexistir no mesmo espaço sonoro.

Um dos pontos mais evidentes dessa convivência está na relação entre terça maior e terça menor. Em muitos contextos, a harmonia — especialmente no violão ou na guitarra — sugere a terça maior, herdada da tradição europeia e da pentatônica maior. Ao mesmo tempo, o canto frequentemente enfatiza a terça menor, vinda da tradição africana. Como o canto africano não é temperado, essa terça menor não é fixa: ela pode ser esticada, deslocada, variando continuamente entre a terça menor e a terça maior, passando por alturas intermediárias que não existem formalmente no sistema temperado.

Esse fenômeno faz com que, ao tentar descrever o blues a partir de um referencial europeu, seja necessário admitir um campo ampliado de notas possíveis, em vez de uma escala única e fechada. Quando se considera a soma prática das duas escalas — a pentatônica maior e a pentablues — o conjunto de notas que aparece com recorrência no blues passa a incluir: tônica, segunda maior (ou nona maior), terça menor, terça maior, quarta justa, quarta aumentada (ou quinta diminuta), quinta justa, sexta maior e sétima menor.

Esse conjunto não deve ser entendido como uma escala no sentido tradicional, mas como um repertório de possibilidades sonoras. A escolha de quais notas aparecem, como aparecem e com que intensidade depende do intérprete, do contexto histórico, do tipo de blues e da intenção expressiva naquele momento. É justamente essa flexibilidade — herdada do canto e da prática oral — que impede o blues de ser reduzido a uma fórmula fixa e ajuda a explicar sua riqueza expressiva.

Uso dessas notas na harmonia — shuffles e grooves do blues

Essa mistura de notas se reflete de forma direta na maneira como a harmonia do blues é construída, especialmente nos shuffles tradicionais. Em muitos desses shuffles, a estrutura gira sempre em torno da tônica, com a harmonia sendo formada por duas notas tocadas simultaneamente. A tônica permanece constante, enquanto a segunda nota varia, criando sequências muito características do estilo.

Um formato bastante recorrente é o uso da tônica com a quinta justa, seguido pela tônica com a sexta maior e, depois, pela tônica com a sétima menor. Esse movimento cria sensação de deslocamento e retorno sem a necessidade de acordes completos, reforçando o groove e deixando espaço para a melodia e para o canto. Trata-se de uma harmonia funcional, rítmica e repetitiva, pensada mais como sustentação do fluxo musical do que como definição tonal rígida.

Existem também shuffles que ignoram completamente a sexta maior, trabalhando apenas com tônica, quinta justa e sétima menor. Nesses casos, o resultado é ainda mais direto e enxuto, com menos informação harmônica explícita e maior ênfase no pulso e na repetição. Essa omissão contribui para manter a ambiguidade característica do blues, evitando uma sonoridade excessivamente maior ou definida.

Quando se observam linhas de groove — seja no violão, na guitarra ou no baixo — percebe-se que a terça costuma ser omitida. A ausência da terça evita afirmar se a harmonia é maior ou menor, preservando o espaço expressivo para o canto e para a melodia. A terça tende a aparecer com mais clareza quando a harmonia passa a ser pensada em termos de acordes, ou seja, quando há uma intenção explícita de empilhar notas e definir uma qualidade harmônica mais estável.

A terça e a formação de acordes no blues

Quando a harmonia do blues passa a ser pensada em forma de acorde, a terça ganha um papel mais evidente. É nesse contexto que a definição entre maior e menor começa a aparecer com mais clareza, ainda que nunca de forma completamente rígida. Diferentemente dos grooves e shuffles baseados em linhas, onde a terça costuma ser omitida, os acordes trazem essa nota para o primeiro plano.

Mesmo assim, a terça no blues não funciona de maneira fixa. Em muitas situações, a harmonia tem como referência a terça maior, especialmente quando se trata de um acorde de caráter maior. No entanto, essa terça maior raramente é apresentada de forma isolada e direta. Com frequência, ela é precedida ou atravessada pela terça menor, que aparece como nota de passagem, ornamentação ou intenção expressiva.

Esse movimento reflete novamente a herança do canto não temperado. A passagem pela terça menor antes de alcançar a terça maior não é apenas um recurso técnico, mas uma forma de manter viva a ambiguidade expressiva do blues. Mesmo quando a harmonia aponta para um centro maior, a presença da terça menor lembra que essa definição não é absoluta, mas parte de um espectro expressivo mais amplo.

Assim, no blues, a terça deixa de ser apenas um elemento classificatório do acorde e passa a funcionar como zona de tensão e expressão. Ela pode afirmar, negar ou suspender a identidade harmônica, dependendo de como é usada, reforçando a ideia de que, nesse estilo, a harmonia não é um sistema fechado, mas um campo em constante negociação entre tradição europeia e prática afrodescendente.

Harmonia como linha melódica — violão, guitarra e contraponto no blues

Outra maneira fundamental de entender o uso das notas no blues é pensar a harmonia não como empilhamento de acordes, mas como movimento melódico contínuo. Isso aparece com muita clareza no delta blues, quando voz e violão constroem a música juntos, e permaneceo segue presente depois, com a entrada da guitarra elétrica. Nesses contextos, a harmonia funciona quase como um contraponto repetitivo, sustentando a canção enquanto a melodia vocal se desenvolve.

Nesse tipo de abordagem, não se pensa a harmonia como um conjunto de várias notas soando ao mesmo tempo, mas como linhas que se repetem e variam levemente ao longo do tempo. Essas linhas carregam informação harmônica — tônica, quinta, sexta, sétima — mas organizadas de forma linear, distribuídas no tempo. O resultado é uma base que é ao mesmo tempo rítmica, melódica e harmônica.

Esse pensamento difere bastante do que acontece em instrumentos como o piano, que favorecem naturalmente o empilhamento vertical de notas e a formação de acordes completos. No violão e na guitarra, especialmente no blues, a lógica costuma ser outra: pequenos grupos de notas em sequência criam uma sensação de harmonia em movimento, sem a necessidade de blocos harmônicos densos.

Quando se opta por empilhar notas e formar acordes mais completos no blues, ocorre uma mudança de intenção musical. A harmonia passa a cumprir um papel mais textural, preenchendo o espaço sonoro e estabilizando o campo harmônico. Em contrapartida, parte do caráter melódico dessas linhas se perde. Essa escolha não é melhor nem pior, apenas diferente, e ajuda a explicar por que o blues pode soar tão distinto dependendo da formação, do período histórico e da abordagem do intérprete.

Notas como campo de possibilidades no blues

Ao longo desses blocos, fica claro que o blues não pode ser compreendido a partir de uma única escala fixa. O que existe é um campo de possibilidades sonoras, construído historicamente a partir do encontro entre práticas musicais africanas e europeias, mediado por instrumentos temperados e pela centralidade do canto.

A pentatônica maior, com sua segunda (ou nona), terça maior, quinta justa e sexta maior, permanece ativa como herança da tradição europeia popular. A escala pentablues, com a terça menor, a sétima menor e a blue note, carrega a expressividade do canto africano e sua relação flexível com a afinação. Na prática, essas estruturas não competem entre si: elas coexistem, se sobrepõem e se misturam.

O resultado dessa convivência é um repertório ampliado de notas — tônica, segunda maior, terça menor, terça maior, quarta justa, quarta aumentada ou quinta diminuta, quinta justa, sexta maior e sétima menor — que não funciona como uma escala normativa, mas como um território expressivo. Dentro desse território, o blues constrói sua identidade justamente pela ambiguidade: maior e menor convivem, estabilidade e tensão se alternam, melodia e harmonia se confundem.

Essa forma de organização explica por que o blues resiste a definições rígidas. As notas não estão ali para cumprir regras abstratas, mas para servir à expressão, ao canto e ao groove. Entender o blues, nesse sentido, não é memorizar escalas, mas reconhecer a lógica histórica e musical que transforma essas notas em linguagem viva.

Aula — Notas usadas no blues (roteiro em tópicos)

Contexto histórico

• Blues nasce sem registro teórico formal

• Música popular fora do interesse dos pensadores da época

• Conhecimento vem da escuta das primeiras gravações

• Reconstrução por investigação posterior, não por certeza histórica

Encontro cultural

• Tradição africana: canto não temperado, notas flexíveis

• Tradição europeia popular: sistema temperado, escalas fixas

• Convivência no sul dos EUA

• Blues como resultado prático dessa fricção cultural

Modelo teórico adotado

• Escala maior natural temperada como referência de nomeação

• Uso descritivo, não normativo

• Vocabulário europeu aplicado à prática do blues

Escala pentatônica maior (tradição europeia / country)

• Estrutura base

• 1, 2/9M, 3M, 5J, 6M

• Sonoridade estável

• Elementos absorvidos pelo blues

Escala pentablues

• Estrutura associada ao blues

• 1, 3m, 4J, 4aum / 5dim, 5J, 7m

• Blue note = 4aum / 5dim

• Origem ligada ao canto africano

Mistura prática das escalas

• Convivência entre pentatônica maior e pentablues

• Terça maior na harmonia × terça menor no canto

• Terça “esticada” (não temperada)

• Campo ampliado de notas do blues:

  • 1, 2/9M, 3m, 3M, 4J, 4aum / 5dim, 5J, 6M, 7m

Uso harmônico — shuffles

• Tônica como base

• Duas notas simultâneas

• Padrão comum:

  • 1 + 5J

  • 1 + 6M

  • 1 + 7m

• Shuffles que omitem a sexta:

  • 1 + 5J + 7m

Grooves e linhas

• Harmonia pensada de forma linear

• Omissão frequente da terça

• Evita definição maior/menor

• Prioridade para groove e ambiguidade

Exemplo — boogie / bug-wug (linhas de baixo)

• Harmonia construída por linha repetitiva

• Notas usadas no padrão clássico:

  • 1, 3M, 5J, 6M, 7m

• Movimento contínuo, não empilhamento de acordes

• Base para piano, violão e guitarra no blues tradicional

Terça e acordes

• Terça aparece quando há empilhamento

• Referência comum: 3M

• Passagem expressiva pela 3m

• Maior e menor coexistem na prática

Harmonia como linha melódica

• Delta blues: voz + violão

• Harmonia como contraponto repetitivo

• Informação harmônica distribuída no tempo

• Guitarra/violão: pensamento linear

• Piano: pensamento vertical